„unddensinngebeichnunmehrzugunstendesunsinnspreis“. Kurt Schwitters und seine typographischen Erzählungen

Zuerst veröffentlicht in: Monika Schmitz-Emans (Hg.): ABC-Bücher. Bochum: Bachmann 2010, S. 121–127.

Die Industrialisierung hat neben den bekannteren technischen Neuerungen und gesellschaftlichen Veränderungen – Elektrizität, Telekommunikationsmittel, Beschleunigung des Transportwesens usw. – auch für die Buchherstellung Modernisierungen in allen Teilen der Produktion gebracht. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts ermöglicht das Holzschliffverfahren eine nicht von knappen Ressourcen abhängige und damit kostengünstigere Papierherstellung aus Holz statt aus wiederverwerteten Lumpen, die die steigende Nachfrage nicht mehr decken können. Es kann nun mehr Papier wesentlich billiger hergestellt werden. Ende des 19. Jahrhunderts wird die Setzmaschine zur Serienreife entwickelt, der Satz großer Textmengen wird dadurch erheblich beschleunigt. Dazu kommt im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts der Offsetdruck, der Druckqualität und -geschwindigkeit verbessert. All diese Neuerungen bedeuten, dass Bücher billiger werden und Texte eine größere Verbreitung finden können, Ideen demokratisiert werden. Zur gleichen Zeit werden Schreibmaschinen erstmals in großen Stückzahlen hergestellt und weltweit vertrieben. Das Aussehen dieser neuen, mechanischen Schrift, die die Handschrift teilweise ersetzt und gerade von der in Deutschland üblichen Kurrentschrift (ab 1911 auch der Sütterlinschrift) besonders stark abweicht, drängte sich, so lässt sich spekulieren, ins Bewusstsein der Schreiber. Schrift wird im 19. Jahrhunderts erstmals in der Geschichte der Menschheit allgegenwärtig. Sie ist überall: auf Plakaten, Flugblättern, Werbung auf Bussen und Bahnen, an Häuserfronten und in Schaufenstern, auf Verpackungen, in Zeitungen, Zeitschriften, auf Eintrittskarten und Zugtickets. Der Bedarf an Druckerzeugnissen dieser Art steigt u.a. für Werbezwecken stark an. Dafür werden Graphiker benötigt, die auch typographisch bewandert sein müssen. geborene Kurt Schwitters ist einer von ihnen. In den 1920er Jahren entwirft er bspw. Geschäftspapiere für seine Heimatstadt Hannover, heute würde man wohl von einem Corporate Design sprechen. In Deutschland sieht man ein Gewimmel von Schriften verschiedenster Provenienz – lateinischer Antiqua, gotischer Fraktur und deutscher Kurrant – in vielstimmigen, oft kakophonen Arrangements. Die technischen Möglichkeiten führen zu einer Überfülle von Schriften und Dekorationen gerade in Büchern. Zierleisten und frei zusammengestellte Schriften treten in einer solchen Fülle auf, dass Anfang des 20. Jahrhunderts, ausgehend von den verschiedenen Avantgarde-Bewegungen, insbesondere vom Bauhaus aber auch von den Künstlern der art nouveau in Frankreich, eine Erneuerung der Typographie gefordert wird. Dass über Schrift in Deutschland während Schwitters’ Schaffen diskutiert wird, zeigt die aus nationalistisch-imperialistischen Gründen vorgetragene Forderung Adolf Hitlers nach einer leicht les- und lernbaren Schrift: „Unsere Sprache wird in hundert Jahren die europäische Sprache sein. Die Länder des Ostens, des Nordens wie des Westens werden, um sich mit uns verständigen zu können, unsere Sprache lernen. Die Voraussetzung dafür: An die Stelle der gotisch genannten Schrift tritt die Schrift, welche wir bisher die lateinische nannten […]“ (Völkischer Beobachter, Nr. 250, 7.9.1934). Sprache soll ein Instrument der Unterwerfung sein, Schrift zugleich ihre manifeste Ausformung und ihr Symbol.

Fernab faschistischen Gedankenguts bleiben die neuen technischen Freiheiten nicht ohne Wirkung auf die Literatur. Der erste moderne Dichter, der sich mit der Typographie seiner Texte intensiv auseinandersetzt ist Stéphane Mallarmé, der sein Gedicht „Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard“ von 1897 bis ins Detail durchgestaltet: Schriftart, -schnitt, -größe; Anordnung des Texts im Satzspiegel etc sind vom Autor festgelegt.[1] Natürlich hat es schon vor der Moderne Beschäftigungen mit dem Zusammenspiel von Bild und Text gegeben. Die bekannten Figurengedichte, (carmina figurata), in denen der Text neben seiner sprachlichen Informationen auch noch Träger einer bildhaften Information ist, gibt es etwa seit der ersten Hälfte des 4. Jh. u.Z., Frühneuzeitliche Eblemata, Schreibmeisterblätter und andere Text und Bild verknüpfenden Formen sind als Vorläufer und Ideengeber zu sehen.[2]

Kurt Schwitters,[3] vornehmlich bekannt für seine im Zusammenhang mit und in der Abwendungen von der Dada-Kunst entstandenen Merz-Bilder, hat ein schriftstellerisches Werk von immerhin fünf Bänden hinterlassen. Sein wohl bekanntestes literarisches Werk ist das in der Tradition der expressionistischen Lyrik August Stramms (und aus dem Umkreis der Zeitschrift „Der Sturm“) heraus entstandene Gedicht „An Anna Blume“ („Oh Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! / Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir. – wir? […]“)[4] von 1919. Das Gedicht steht gleich in mehrfacher Hinsicht auf der Schwelle. Zum einen lässt es sich als Ausdruck der Überwindung der Stramm’schen Ästhetik lesen, es steht insofern am Übergang zweier Werkphasen.[5] Zum anderen wird es als Werbung für den Gedichtband „Anna Blume“ von Verleger Paul Steegemann an Litfaßsäulen in Hannover plakatiert, womit er viel positive und negative Aufmerksamkeit erregt und das Büchlein zum Verkaufsschlager macht.[6] Das Gedicht hinterlässt auf dem Plakat einen visuell-bildhaften Eindruck, auch ohne ein Bildgedicht zu sein, ist also gleichermaßen Schrift und Schrift-‚Bild‘. In „An Anna Blume“ kommt das Arbeitsprinzip des Hannoveraner Künstlers zum Tragen, das in seinen Bildern leichter sichtbar ist. Seine Werke komponiert er auf Basis von intuitiver Konstruktion und Zufall. Den Ausgang nehmen seine Werke von zufällig Vorgefundenem – „jedes Trambahnbillet, jeder Briefumschlag, Käsepapier, Zigarrenband, zerrissene Schuhsohlen und Bänder, Drähte, Federn, Scheuerlappen, alles, was weggeworfen war …, all das […] fand [-] einen geehrten Platz […] in seiner Kunst.“[7] Beim Zusammenstellen der Fundstücke zu Bildern und Skulpturen vertraut allerdings er auf seine gestalterische Intuition. Besonders eindrucksvoll demonstrieren diese Technik die dreimal begonnenen Merz-Bauten, von denen nur einer nationalsozialistische Verfolgung bzw. Feuer übersteht. Für die prinzipiell unbegrenzten Bau-Skulpturen, die erst Räume, dann ganze Häuser vereinnahmen – „in dieser Weise müßten unsere Städte […] durchgearbeitet werden“,[8] fordert er – trägt Schwitters u.a. verschiedenste Besitztümer von Freunden und Bekannten zusammen, um aus ihnen und mit ihnen zu bauen. Spolien und Reliquien nennt er diese Gegenstände, und er bettet sie in ‚Grotten‘, die er Stück für Stück verbaut, so dass sie als Erinnerungen in den Merz-Bauten aufgehen. „Da war in der Tat eine Mondrian-Höhle, eine Arp-, eine Gabo-, eine Doesburg-, eine Lissitzky-, Malewitsch-, Mies van der Rohe-, Richter-Höhle. Eine Höhle für seinen Sohn, für seine Frau. Jede Höhle enthielt sehr persönliche Lebens-Details von all diesen Leuten.“[9] Unter den Spolien finden sich „auch sehr merkwürdige und mehr als merkwürdige Dinge, wie zum Beispiel Teile einer Zahnbrücke mit einigen Zähnen daran und sogar eine kleine Flasche Urin mit dem Namen des Spenders.“[10]

Abb. 1: Ein Teil des Hannoveraner Merzbaus (zerstört), Photo von Ernst Schwitters. Zit. nach Nündel: Kurt Schwitters, S. 55.

Dem Gedicht „An Anna Blume“ sieht man diese Technik zwar nicht gleich an, doch funktionieren auch Schwitters’ Texte nach dem Ver-Merzungs-Prinzip. Die Initialzündung für „Anna Blume“ bildet der von Schwitters auf einer Planke gefundene Satz „Anna Blume hat ein Vogel“,[11] der mittig im Gedicht auftaucht: „Preisfrage: 1.) Anna Blume hat ein Vogel. / 2.) Anne Blume ist rot. / 3.) Welche Farbe hat der Vogel?“[12] Dabei wird nicht nur der skurril anmutende Satz zitiert, sondern parallel die dreischrittige deduktive Beweisführung der aristotelischen Logik ad absurdum geführt. Dass Schwitters die Lyrik August Stramms anklingen lässt, wurde schon erwähnt. Mit der Liebenslyrik nimmt Schwitters eine wesentlich ältere Traditionslinie auf. Zu ihr gehört z.B. die Anrufung der Geliebten und die verklärende Beschreibung ihrer Kleidung und Körpermerkmale („Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, Rot ist die Farbe Deines grünen Vogels“).[13] Natürlich werden diese Elemente klassischer Liebeslyrik hier pervertiert und persifliert, aus der Tradition löst sie das aber nicht – und soll das auch nicht. Die Liebesspolien werden vielmehr in transformierter Form in Schwitters’ Merz-Gedicht konserviert. Anna Blume wird unmittelbar selbst zur literarischen Spolie. Sie muss „geschlachtet“, „ausgeschlachtet“ werden, wie Schwitters bald nach „Anna Blume“ in dem Gedicht „Nennen Sie es Ausschlachtung“ bekundet.[14] In diesem Sinne entsteht gleich eine Vielzahl verschiedener Anna-Blume-Texte.[15]

1924 dichtet und gestaltet Schwitters zusammen mit Käthe Steinitz die Geschichte „Der Hahnepeter“, die in Schwitters’ noch jungen Merz-Verlag erscheint. Es folgt im gemeinsam gegründeten APOSS-Verlag das Kinderbuch „Die Märchen vom Paradies“. In der Geschichte über den „Hahnepeter“ geht es, kurz zusammengefasst, um einen Jungen namens Hahnemann, der ein Ei bekommt, von dem er erfährt, dass es kein Hühner-, sondern ein ‚Hahnenei‘ sei. Es schlüpft ein „echter“ Hahnepeter daraus. Dieser entkommt, nachdem er dreizehn schwarze Eier gelegt hat, ins Paradies. Hahnemann folgt dem seltsamen Vogel, kann das Paradies aber nicht mehr verlassen. Sein Freund Ernst (benannt nach Schwitters’ Sohn, es ließen sich weitere reale Vorbilder der Figuren ausmachen)[16] begibt sich auf die Suche nach ihm. Er wird von einem Flugzeug, das sich vor seinen Augen aus tausenden schwarzen Mücken zusammensetzt, ins Paradies gebracht, wo er zusammen mit Hahnemann den Lipizanern der Wiener Hofreitschule bei der Dressur zuschaut. Offenkundig ist der Unsinn hier Programm.

Wo Schwitters „sinn[…]zugunsten[]des[]unsinns[]preis[gibt]“,[17] lenkt er die Aufmerksamkeit weg vom Inhalt. Ralph Homayr hat darauf hingewiesen, dass von Schwitters „der Unsinn gleichsam als Garant für die Autonomie der Kunst gesehen“ wird.[18] Inhalte lassen sich zweckentfremden, oder genauer: Inhalte können durch Auslegung Zwecken unterworfen werden. Der nonsense dagegen entzieht sich jeder Instrumentalisierung. Sattdessen rücken Form und Gestaltung in den Mittelpunkt. Die Geschichte verbindet Zeichnungen von Käthe Steinitz mit den typographisch gestalteten Texten Schwitters’. Verschiedene Schriftarten, Schriftgrößen und ihre individuelle Anordnung auf der Seite steuern die Leserwahrnehmung und fügen sich zu einer bildhaften ‚Textur‘. Dabei kann die Gestlatung einen rein ästhetischen und einen funktionalen Beitrag leisten. Große Schriftgrade dienen bspw. dazu lautes Sprechen zu markieren oder als wichtig intendierte Textpassagen hervorzuheben, verschiedene Schriftarten öffnen eine Resonanzraum für die Stimmen der Figuren. Die Komposition der Seite kann aber auch schlicht als interessant, ‚gefällig‘ oder gar ’schön‘ empfunden werden.

Durch die Konstruktion des Texts aus Spolien und durch den Verzicht auf außerliterarischen Sinn unterstreicht der Text seine Selbstbezüglichkeit. Die schwarzen Mücken z.B., aus denen sich das Flugzeug bildet, lassen sich als Kommentar zum Umgang mit Schriftzeichen und der Rolle lesen, die sie in der Literatur haben, erinnern sie doch an Lettern, die zusammengesetzt ebenso ein „Flugzeug“ ergeben können. Dafür spricht auch die Thematisierung sprachlicher (Um-)Codierung: Ernst leitet bei der Suche nach Hahnemann seine Mutter und seine Freundin Else aus eine Kuhweide und behauptet diese sei das Paradies, hier müsse Hahnemann also sein. Das ist die Logik einer Sprache, der Außersprachliches, also „Reales“, nicht mehr gilt als ihre eigenen Kreationen und Fiktionen, eine Sprache also, die aus einer Kuhweide qua Umbenennung ein Paradies macht. Die schwirrenden Fliegen lassen auch an die „Fliegenköpfe“ aus dem eigentümlichen, Schwitters sicherlich geläufigen Sprachgebrauch der Setzer und Drucker denken, die damit versehentlich „kopfüber“ in den Text eingefügte Bleilettern meinen (diese drucken dann zwei übereinander liegende schwarze Balken, die simuliert etwa so aussehen:).

Abb. 2: Der Hahnepeter schlüpft auf der 3. Seite der „Märchen aus dem Paradies“. Quelle: Schwitters: Das literarische Werk, Bd. 2, S. 111.

1925 folgt eine weitere typographisch aufwändige Geschichte: „Die Scheuche X“, die das Autoren-Team Schwitters-Steinitz zusammen mit dem De Stijl-Künstler Theo van Doesburg umsetzt.[19] Anders als bei dem vorherigen Gemeinschaftsarbeiten kommt die „Scheuche“ vollständig aus dem Setzkasten. Aus einem Letter „O“ als Körper, zwei „l“ als Beine und einem „b“ als schnabelbewehrtem Kopf wird – nach dem Prinzip Punkt, Punkt, Komma, Strich – schnell ein „Hühnerchen“ gesetzt, einige verbundene Zierzeichen ergeben den einen Spitzenschal und ein „F“, ein Punkt, die Letternfolge „RACK“ und zwei Striche ergeben „richtig“ angeordnet einen Frack (s. Abb. 3). Dabei spielt die Phantasie des Lesers und seine Wille sich auf die abstrakten Darstellungen einzulassen, eine wichtige Rolle.

Abb. 3: Die zweite Seite der Geschichte „Die Scheuche X“. Quelle: Schwitters: Das literarische Werk, Bd. 2, S. 156.

Auf drei verschiedene Weisen wird das Schriftmaterial kombiniert: (1) Die meisten Wörter sind wie üblich aus Ketten von Buchstaben zusammen-gesetzt. (2) Buchstaben und Satzzeichen werden zu Bildern komponiert, in denen sie ihre arbiträr-symbolische Bedeutung zugunsten eines ikonischen Gehalts verlieren. Ein Beispiel dafür sind die „Hühnerchen“ oder der Hut-Schapo, bestehend aus einem Rechteck (wohl der Punkt eines großen Grads einer Groteskschrift) und einem Strich. Ein Sonderfall ist der Spitzenschal, der aus Schmuckzeichen besteht, die keinen semantischen Gehalt haben. (3) Durch eine Verbindung der beiden beschriebenen Techniken entstehen „Wort-Bilder“, die ihren semantischen Inhalt ikonisch und symbolisch transportieren. Der Frack ist dafür ein markantes Beispiel.

Gerade die letzte Verbindung von Lettern führt auf einprägsame Weise vor Augen, was meist vernachlässigt wird: Schriftzeichen sind letztlich nichts anderes als graphische, bildhafte Zeichen.  Die Buchstaben fungieren dann ausschließlich als Träger einer Bedeutung, sie bilden in der Leserwahrnehmung eine unzertrennliche Einheit, wobei das Signifikat den Signifikanten überlagert. Humboldt wertet Bilderschriften (er hat vornehmlich die altägyptischen Hieroglyphen vor Auge) gegenüber den von ihm idealisierten Buchstabenschriften ab.

„Daß jede Bilderschrift durch Anregung der Anschauung des wirklichen Gegenstandes die Wirkung der Sprache stören muß, statt sie zu unterstützen, fällt von selbst ins Auge. […] Wenn sich das Bild zum Schriftzeichen aufwirft, so drängt es unwillkürlich dasjenige zurück, was es bezeichnen will, das Wort. […] [D]ie Schrift, die nur Zeichen des Zeichens sein soll, wird zugleich Zeichen des Gegenstandes, und schwächt, indem sie eine unmittelbare Erscheinung in das Denken einführt, die Wirkung, welche das Wort gerade dadurch ausübt, daß es nur Zeichen sein will.“[20]

Schwitters’ typographische „Scheuche“ holt die Bildhaftigkeit der Buchstaben hervor, die Humboldt in den makellosen europäischen Sprachen für ‚überwunden‘ hält. Schwitters führt dagegen vor Augen, dass die graphische Komponente des europäischen Alphabets sichtbar und fruchtbar gemacht werden kann. Dabei werden spielerisch die Buchstaben als Zeichenträger zur Disposition gestellt und auf ihre Gemachtheit hingewiesen. Dies geschieht ganz im Sinne der intensiven kritischen Auseinandersetzung mit der Sprache seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, der Hofmannsthals Chandos-Brief mit der Charakterisierung der „abstrakten Worte“ als im Munde zerfallende „modrige Pilze“, ein eingängiges Credo verliehen hat.[21] Wobei nicht etwa der Sprache insgesamt ein Grablied gesungen wird, sondern eine dichterisch-literarische Sprache gefordert wird, die die Welt begreifbar macht, in der die „stummen Dinge“ sprechen können. Dass die Sprachzeichen arbiträr sind, darauf hat Ferdinand de Saussure in den 1916 postum veröffentlichten  Cours de linguistique générale u.a. hingewiesen. Die Erkenntnis der Arbitrarität der Zeichen lässt sich in Schwitters „Scheuche X“ nachvollziehen, denn hier verschwimmt die Grenze zwischen Schrift- und Bildzeichen – Schrift ist eben Schrift und Bild.

[1]Vgl. Sebastian Hartwig: Sternschnuppen auf exzentrischen Bahnen. Überlegungen zu Texbild und Textbildlichkeit in Stéphane Mallarmés Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. In: Visual Culture. Hrsg. von Monika Schmitz-Emans und Gertrud Lehnert. Heidelberg: Synchron 2008, S. 311–323

[2]Zu verschiedenen Formen von „Schrift-Bildern“ vgl. insges. Christoph B. Schulz: Textmasken – Über geschriebene Gesichter und typographische Portraits. In: Masken. Hrsg. von Kurt Röttgers und Monika Schmitz-Emans. Essen: Blaue Eule 2009 (= Philosophisch-literarische Reflexionen 11), S. 232–263. Ferner Ulrich Ernst/Jeremy Adler: Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Weinheim: VCH 3. Aufl. 1990 (Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek 56).

[3]Eine Einführung in das Schwitters’sche Werk und die Biographie des Künstlers bietet Ernst Nündel: Kurt Schwitters mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 4. Aufl. 1999.

[4]Kurt Schwitters: An Anna Blume. In: Ebd., Bd. 1: Lyrik, S. 58f.

[5]Vgl. Friedhelm Lach: Der Merzkünstler Kurt Schwitters. Köln: DuMont 1971, S. 98.

[6]Vgl. Nündel: Kurt Schwitters, S. 38f.

[7]Hans Richter: DADA-Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Mit einem Nachwort von Werner Haftmann. Köln: DuMont 1964, S. 142.

[8]Kurt Schwitters: Schloß und Kathedrale mit Hofbrunnen. In: Ders.: Das literarische Werk, Bd. 5: Manifeste und krtische Prosa, S. 95–96, hier: S. 96.

[9]Richter: DADA-Kunst und Antikunst, S. 156.

[10]Ebd.

[11]Vgl. Nündel: Kurt Schwitters, S. 40.

[12]Schwitters: An Anna Blume, S. 58.

[13]Ebd.

[14]Kurt Schwitters: Nennen Sie es Ausschlachtung. In: Ders.: Das literarische Werk, Bd. 1, S. 64.

[15]Vgl. Nündel: Kurt Schwitters, S. 37–40. Zu Schwitters’ Poetik der Verwandlung von Texten durch Transmutation und Transformation vgl. Monika Schmitz-Emans: Poetiken der Verwandlung. Innsbruck, Wien, Bozen: Studienverlag 2008, S. 251–261.

[16]Vgl. Isabel Schulz: „Eine Art von Arbeit …, die der Mann nicht leisten kann.“ Künstlerinnen im Umfeld von Kurt Schwitters. (Vortrag anlässlich des Symposions „Kurt Schwitters und die Avantgarde“ vom 29.06.–1.7.2007 im Sprengel Museum Hannover.) http://www.sprengel-museum.de/bilderarchiv/sprengel_deutsch/downloaddokumente/pdf/ks2007_schulz_ks_und_seine_freundinnen.pdf (15.10.2009).

[17]Kurt Schwitters an den Schweizer Dadaisten Arp. Brombeeren (2) In: Schwitters: Das literarische Werk, Bd. 2, S. 47.

[18]Ralph Homayr: Montage als Kunstform. Zum literarischen Werk von Kurt Schwitters. Opladen: Westdeutscher Verlag 1991, S. 193.

[19]Kurt Schwitters: Die Scheuche X. In: Ders.: Das literarische Werk, Bd. 2, S. 155–167.

[20]Wilhelm von Humboldt: Über die Buchstabenschrift und ihren Zusammenhang mit dem Sprachbau (Gelesen in der Akademie der Wissenschaften am 20. Mai 1824). In: Ders.: Schriften zur Sprache. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, S. 92–112, hier: S. 95.

[21]H. v. Hofmannsthal: Ein Brief. In: ders.: Der Brief des Lord Chandos. Erfundene Gespräche und Briefe. Nachwort von L. Jäger. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 21–32, hier: S. 25.